Experimentador: Origen
Lo químico
Coloqué la máquina en el cuarto donde trabajo según el procedimiento que conoces, querido amigo mío, y vi en el papel blanco toda la pajarera que se puede vislumbrar desde la ventana y una leve imagen de ésta que se hallaba menos iluminada que los objetos exteriores (...) esto no es mas que un intento aún muy imperfecto . La posibilidad de pintar de esta manera me parece prácticamente demostrada...
Carta de Nicephore Niépce a su hermano Claude.
Historia de la fotografía (Marie-Loup Sougez)
Lo físico
Los físicos han determinado que un átomo de bromo tiene 34 electrones (con carga positiva).Que giran en órbitas alrededor de un núcleo central de igual carga positiva. De los 34, sólo nos interesa los siete electrones que giran en la órbita exterior o “ corteza ”.Un átomo de plata tiene 47 electrones cargados negativamente y un núcleo de carga positiva equivalente.
(SÓLO EL ELECTRÓN EN LA ÚLTIMA CAPA EXTERIOR ES IMPORTANTE EN FOTOGRAFÍA).
“ Yo intento que mas de un electrón sea importante en las capas exteriores”
Lo plástico
Si no olvidamos que en los orígenes de la fotografía, los inventores persiguieron en su afán de hacer fija la imagen ya captada por la cámara oscura, en una suerte de alquimia al alcance de unos pocos. La evolución en el tiempo ha derivado hacia una supeditación exclusiva a la óptica, siendo el proceso químico algo secundario.
Teniendo en cuenta que los orígenes fueron por separado, el óptico y el químico, la unión de los dos procesos originó la fotografía. Este argumento físico-químico es el que utilizo para fundamentar mi trabajo, no intento conseguir, como es obvio, una fiel representación de la realidad, quiero con el proceso químico fotográfico elaborar mi propio imaginario y mi propia forma de expresión, para ello reutilizo y reelaboro los materiales fotográficos sin abandonar el concepto primario de imagen fija. El lenguaje propio que pretendo crear deriva de dos factores: alquimia-azar.
Concluyo aclarando que en este proceso de creación, las posibles diferencias, afinidades y oposiciones, entre fotografía y pintura, son fuente de recursos en favor de una estética propia, al observador corresponderá decidir entre obra pictórica u obra fotográfica.
MAS ALLA DE LA FOTOGRAFÍA
Al indagar sobre cual es el estatus de la fotografía sin cámara y en especial el de los quimigramas surgen una serie de interrogantes.
Considerado tradicionalmente como un aspecto menor y siempre ligado a una actitud puramente experimental, el quimigrama ha sido en muchas ocasiones rechazado y menospreciado. Algunos mantienen que esta actividad es ajena al ámbito de la fotografía.
Una comprensión efectiva de esta técnica debería conducirnos a reconocer sus particularidades; aunque de difícil clasificación nunca debería ser situada fuera del ámbito de la propia fotografía. Para llevar acabo un acercamiento al quimigrama debemos comenzar planteándonos dos interrogantes:¿es la mano la que con su intervención crea la imagen? o ¿es la interacción fotoquímica la que a partir de sus principios nos desvela la forma? Indudablemente pronto nos damos cuenta que posee un estatus propio, intermedio, capaz de hacer reencontrar muchas formas pero que ontológicamente no queda tan distante de la fotografía más estándar, como trataremos de demostrar en esta reflexión.
Intentemos responder a las preguntas antes formuladas en nuestro propósito de situar ésta técnica en el ámbito de la fotografía. Universalmente está reconocido que la fotografía surge con el descubrimiento de unas sustancias capaces de actuar a partir de su encuentro con la luz, dejando como resultado una imagen fijada sobre una superficie. Es decir, la emulsión y los procesos químicos son los que posibilitan la fotografía. En este sentido el quimigrama puede entenderse como una técnica que hace de este hecho el centro y esencia de todo su proceso. El tipo de imágenes que nos ofrece viene determinado por esto. La ausencia de cámara, que como veremos más adelante es la que hace que la génesis de la imagen recaiga en el "exterior", nos determina unas formas peculiares difícilmente reproducibles por otro medio. Aquí el proceso formador queda repartido entre la impronta más o menos azarosa de la distribución, generalmente manual, de los agentes químicos, las reacciones que producen entre estos agentes y la luz como elemento catalizador y potenciador de las reacciones.
La cámara, elemento a partir del cual gira la creación fotográfica, curiosamente es un dispositivo que no fue determinante en el nacimiento del medio. Se conocía ya desde la antigüedad y fue muy utilizada por pintores en su afán de reproducir la realidad. Como hemos dicho la cámara, con su función de selección de los rayos de luz que provienen de los objetos, hace que la génesis recaiga en la impronta óptica que nos pueda ofrecer una determinada escena.
El tipo de imagen resultante, la tradicional fotografía, es el registro fiel de la realidad óptica y fiel cumplidora de las leyes de la perspectiva central. Hay que aclarar que esto es posible gracias a que el momento posterior, el procesado, que hace siguiendo una pautas estandarizadas, con un carácter más bien secundario, meramente técnico; es decir, el proceso químico, a diferencia del quimigrama, no tiene un papel formador sino únicamente posibilitador de la imagen ya que debe mantener en todo momento la impronta inicial ofrecida por la luz. Algunos se preguntarán donde esté el papel del fotógrafo en la fotografía normal. La respuesta paradójicamente es la misma que para el quimigrama. El fotógrafo esté presente en todo momento. En el quimigrama el autor distribuye los químicos sobre la superficie decidiendo no sólo cuáles emplea sino la manera, el tiempo, y un sinfín de factores que combinamos con la luz, dispuesta de la misma forma a voluntad del fotógrafo, determinan la imagen resultante. En la fotografía tradicional, el autor con sus decisiones determina la imagen no sólo en el momento de la exposición, sino y aquí está el elemento común, con las actuaciones durante la materialización de la imagen fotográfica. El revelado más o menos intenso, el tipo de químicos y emulsiones empleados, las intervenciones en el momento del copiado (la escala tonal lograda con el tiempo de exposición, los tapados parciales de la imagen, los retoques) y presentación de la copia (virados, coloreados, etc.). Nos permiten comprender que el quimigrama, es difícilmente discriminable por sus prácticas manipuladoras, pues esencialmente siempre las encontramos en cualquier fotografía.
La cámara nos enlaza con el exterior, con una mirada surgida de la proyección, de la superficie de las cosas, el quimigrama, en cambio, va más allá, nos sitúa en un aislamiento donde poder establecer una mirada íntima surgida de la necesidad de las proporciones.
Mauricio Pérez Jiménez -7 de abril de 1997
NOCTURNOS
Elegía a un espalda mojada
Francisco González Fernández
Cada hombre es el bardo de su propia
existencia. De este modo está unido al
mundo. Pues escapar del sueño que el mundo
tiene de él es a la vez su castigo y su recompensa
Cormac McCarthy
La primera vez que vi, hace ya nueve años, la obra artística de Imeldo López, sentí la misma sensación que tengo hoy en día al contemplar la que trae ante nosotros. Es una especie de desorientación y de desubicación perturbadora en la que encuentro la misma especial atracción desestabilizadora que siento acerca de lo desconocido y lo extraño. Una sensación que me mueve a curiosear y a contemplar, con cierto arrobo, sus imágenes, en busca de un asidero sobre el que apoyar mi mirada.
Desarrollada a un lado y otro de las fronteras que delimitan lo fotográfico y lo pictórico y nacida siempre de una búsqueda plástica, asentada en su formación académica, ha sido el propio autor quien ha terminado por situarla en un terreno que, lejos de pacificar su estatuto, la he erigido en el seno del medio más ambiguo y contradictorio existente: la fotografía.
Un primer acercamiento formal nos habrá de llevar, ineludiblemente, a advertir que sus imágenes responden a la categoría de las hechas sin cámara, aquellas que se realizan en ausencia de la máquina, la misma que, aparentemente, a los ojos del común, parece dejar a un lado el acto humano en el que se fundan aquellas. Resultaría, por tanto, idóneo y pertinente decir que estamos en presencia de unos fotogramas
constituidos sin óptica alguna, sin presencia de la matriz del negativo y formados por la deposición de químicos en el papel sensible. Con ello, nuestra argumentación y nuestro análisis estético se desarrollarían por los vericuetos de las tesis de Dubois, hasta quedar asentados en el espacio de la huella y el índice.
Sin embargo, la fotografía no puede ser reducida a un ámbito meramente indiciario. Como toda obra artística, necesita de los elementos que configuran el mundo, no sólo para dejar un rastro de ellos, sino además para proceder a su representación. Al indagar sobre estas cuestiones, Imeldo López ha reflexionado sobre las posibilidades del medio 'fotográfico para constituirse en un nuevo sistema constructor de sentido y de estructuración de los actos del pensamiento, que permita mostrar el mundo de manera permeable y no evidente, concediendo, así, a lo fotográfico, una capacidad para representar, también, las impresiones subjetivas y mezclar, de esa manera, su naturaleza ambigua y contradictoria en los mismos fundamentos del arte.
El arte no es más que un sistema de representación y a su vez la representación es un sistema de significaciones que se cuestiona así mismo al enfrentarse los límites de lo real con los límites de la propia representación. Esto adquiere una especial relevancia en fotografía, en donde lo real aparece adherido, de una manera tan consustancial e instantánea a la imagen fotográfica que se produce un oscurecimiento de la representación y del significado.
Pero las obras que contemplamos, aún estando en el lado opuesto de ese adherido, no dejan de ser fotográficas, pues lejos de representar fielmente el mundo, su fin no es otro que el de reinventar nuevas realidades para discurrir por los vericuetos de la reconstrucción de lo real. Estas obras, participan de un doble proceso de construcción. Uno inherente a la propia imagen que nace de un proceso químico y manual. Y otro, que se separa de ese marcado carácter constitutivo, para abrirse al terreno de lo inventado y así configurar un espacio de representación de lo simbólico.
Es ésta y no otra la perturbación que me producen estas imágenes. No es su génesis manual y química. No es su marcado carácter pictórico, ni su rastro aturdidamente luminoso. Es su alejamiento de lo indiciario y su decidida incursión en lo simbólico, ese desgarro que produce en la realidad. Esa ausencia de los contornos netamente definidos de lo fotográfico y esa aventura en el terreno de lo posible aunque improbable, de lo incierto pero posible. Es ese desarraigo que percibo en su obra. Ese mismo, que me hizo decirle al autor que su actitud artística me recordaba a la de los espaldas mojadas que viven en toda frontera. Trasladándose de un exilio a otro, de un mundo a otro, vadeando, permanentemente, las dos orillas de las oscuras aguas del arte.
DE LA LUZ AL PAISAJE
Francisco Acosta.
Estamos en una era de transición. No sólo por nuestra reciente incursión en el nuevo milenio, sino porque percibimos que el progreso creciente transforma nuestro mundo y nuestros hábitos, casi a la misma velocidad que los vemos deteriorarse irremediablemente. La era digital hace ya tiempo dejó de ser patrimonio exclusivo de los amantes de lo nuevo y lo mismo, ocurre con la imagen digital, que ha terminado imponiéndose porque todo va concordando para que así sea. Mucha gente que había nacido con ella hoy ya alcanzado su mayoría de edad, su conocimiento de la vieja fotografía va quedando relegado únicamente a los libros. Para los más jóvenes, las primeras fotos de la niñez ya fueron hechas con cámaras digitales. El viejo rollo de película, el negativo cargado de sustancias químicas es hoy sustituido por el sensor.
Nos guste o no, aquella magia localizada en el laboratorio, la alquimia que transmutaba los haluros de plata en imagen, ha dado paso a otra magia, la de la información inmediata, la de la alteración desde lo inmaterial. Nunca se había entendido la imagen fotográfica como un continente tan manipulable, ahora sus códigos son de carácter numérico, están hechos por cálculos infinitesimales que van a la misma velocidad que la propia luz, ya no vienen dados por la transparencia de la celulosa o el blanco del papel.
Quizá hemos olvidado de manera un tanto apresurada aquellos engorrosos procesos químicos porque simplemente andamos deslumbrados por otra luz distinta que mana justamente de esos pequeños cuadros luminosos llamados monitores. Aquellos procesos analógicos magistralmente ajustados en lo mecánico, funcionaban con bielas y engranajes minúsculos, enfoques a ojo, temperaturas controladas con termómetros de mercurio, suaves densidades de tono y olores de ácido acético. Tal precisión, que solo recurría a electrónica para simplificar el manejo, parecía sostenida por un fino equilibrio. Pasaba por “fases oscuras”, unas veces ocultas a nuestro ojo, y otras controladas bajo una tenue luz que era la antesala de la sublimación en el papel fotográfico. Aquella condición superlativa de la huella como conexión indesgajable del referente en la fotografía, hizo creer a muchos críticos haber resuelto el problema ontológico de la fotografía, cuando lo cierto es que todo este escenario de especulaciones filosóficas cambió de la noche a la mañana, aunque algunos nostálgicos aún siguiesen aferrados a todo ello como al vinilo.
Cuando contemplamos trabajos generados a partir de esas esencias nos reencontramos con lo mejor de aquella magia perdida: justo la misma que muchas noches hizo soñar despierto a Man Ray. Hace ya bastante tiempo quisieron ponerles nombre; se empeñaron en llamarlos, schadografías, fotogramas, quimigramas, todos con una particularidad: prescindir del ojo de la cámara y jugar con la luz y su repercusión en la sustancia sensible. Una circunstancia que en aquellos momentos los relegó incondicionalmente a terrenos limítrofes de la fotografía, de prácticas raras y singulares. Seguir abordando hoy la fotografía a través de esas prácticas resulta aún más raro, tanto, que hasta el concepto mismo de quimigrama debiera ser entendido con nuevas resonancias. Imeldo López nos invita a recuperar el contacto con la química de la fotografía, sin que por ello su pureza disciplinar sea el primer exponente de la obra, sino por el contrario, su propia curiosidad intencional. Muy lejos del tópico, andar resolviendo imágenes complejas desde el modesto papel sensible, puede hacernos pensar en primera instancia en un cierto alarde de heroicidad, pero cuando reparamos en la ejecución y los resultados, se convierte todo ello en una sorpresa constante para el ojo. Cuando se trabaja sin cámara, sin óptica y casi sin laboratorio, resulta extremadamente difícil generar Imágenes fotográficas creíbles, y todavía más, paisajes rotundos en toda su dimensión. El ojo curioso descubre ahora lugares nunca vistos, volcanes humeantes con lechos incandescentes, columnas de humo sobre cielos confundidos por extraños gases. Las rocas ardientes que vemos no se han formado en ninguna parte conocida, se formaron en el papel latente. Soporte y superficie convertidos en ventana por donde mirar otros lugares que no pertenecen a este mundo. La imagen acabada que vemos, lejos de desvirtuarse por su transformación a través de la necesaria digitalización, se ha potenciado de tal manera, que incluso su carga original ha logrado llegar intacta hasta el último estadio: la impresión final. La génesis de la imagen por medio de su proceso, está ahí latiendo en sus originales, en papeles frágiles a la luz y el tiempo.
Cada día parecen extenderse más puentes entre la vieja materialidad y la nueva entelequia digital. No debemos hablar de rupturas sino de transiciones y en cierto modo, aquí se ha vuelto a dar el paso, la transmutación leve, que ha permitido recuperar sin prejuicios las esencias mismas que conforman la imagen, en nueva imagen. Una vez más se cierra el ciclo de lo sensible a lo material, de la idea al papel, «de la luz al pigmento», justo aquella profecía entonada por un viejo militante de la vanguardia histórica: Moholy-Nagy.
- Experimentos químicos o pictóricos directos sobre el papel o el negativo muy similares en apariencia a los fotogramas, pero no únicamente dependientes de la huella de interposición de luz sobre el papel sensible.
DES-PAISAJES
No es el fuego, ni el agua,
ni el aire, ni la tierra,
el sustento real
de estas fotografías;
no da cuenta la imagen
de ningún referente;
no hay realidad alguna
tras estos des-paisajes.
Son imágenes puras,
formas fantasmagóricas y oníricas,
arrancadas al caos y a la noche,
a las mismas entrañas de la tierra,
amorfas explosiones infernales,
actividad volcánica y titánica;
sin cosmos todavía, sin sol, sin cielo.
Texto: Manolo Gcía.
Imagínate el principio, antes de todo, hace 20 millones de años: tinieblas, explosiones, vapores, nubes tóxicas, neblinas, nebulosas, vibraciones telúricas, aguas sin cauce aún, materia incandescente...
En los paisajes volcánicos de las islas que habitamos, ahora quietos, tranquilos, inertes, está escrito su origen de violencia, retratados sus cambios, reflejadas sus transformaciones.
A través de formas, colores y texturas, busco, al margen de lo real, algo mágico ajeno al espacio y al tiempo; y encuentro, al final del camino, imágenes extrañas, monstruosas, inquietantes.
Fotografío, como un acto físico, sin pretensión alguna, sin prejuicio alguno, paisajes volcánicos. Y es la imagen primera así la que guía el discurso, da igual que esté tomada en el Teide, en Timanfaya o la Caldera de Taburiente, porque pretende indagar en el origen, antes de las palabras, los lugares y las fechas, antes de los mapas y los calendarios.
Luego, la imagen inicial del paisaje volcánico la fusiono con otras obtenidas mediante quimigramas. Agentes químicos, papel fotográfico, luz y tecnología digital para el acabado: el producto final es un compendio de procedimientos técnicos diversos.
El paisaje volcánico es, en las islas, el espacio, el lugar que habitamos, y marca nuestro carácter, nuestra forma de ser. Sus peculiaridades han interesado a poetas, pintores, escultores, arquitectos, fotógrafos, cineastas, geólogos, astrónomos, biólogos, botánicos, zoólogos, científicos en general, viajeros y curiosos de toda clase y condición, y han sido alabadas por culturas antiguas, y hasta por la actual industria del turismo. Y sin embargo, a día de hoy, nuestros paisajes, o bien están protegidos del expolio y la degradación como piezas de museo, o se degradan y se expolian de manera irremediable e impune. Presos de nuestra desidia y falta de apego al lugar en que vivimos, no prestamos ni la más mínima atención a estos tesoros paisajísticos que han necesitado millones de años para modelarse. Y para colmo de males, es evidente que el nuevo milenio nos arrastra, en una inercia fatal, a la prevalencia de los mundos virtuales sobre los palpables e inmediatos.